שלושה ימים וילד | 1967

גם היום, קריאה ב'שלושה ימים וילד', נובלה שפירסם א"ב יהושע ב־1965, היא חוויה משמחת. הסרט שעשה אורי זוהר על פיה התיישן מעט. גם בלי קשר למבחן הזמן, העיבוד הקולנועי נופל מהמקור הספרותי – הגיבור התמהוני והמופרע של יהושע הפך להיות שפוי ויפה מדי בגילומו של עודד קוטלר הצעיר. ובכל זאת, הסרט מעביר איזה אור מקומי, איזו ישראליות נורמלית וחילונית; תחושה שנתמכת גם בעובדה שהסרט מתכתב עם הקולנוע האירופי בן הזמן (מה שקרוי 'הגל החדש'). גם אם אי־אפשר להשוות בינו ובין 'מציצים' או 'עיניים גדולות' – סרטי מופת של זוהר, אולי משום שנבנו על תסריט שכתב בעצמו (עם אריק איינשטיין ויעקב שבתאי, בהתאמה) ולא על יצירה ספרותית – 'שלושה ימים וילד' הוא יצירה סקסית ונועזת בישראל הצעירה של 1967. החרמנות הזוהרית מקבלת כאן את אחד מביטוייה הראשונים (זוהר הכניס לתסריט סצנות סקס שלא היו בו במקור; אף כי הנובלה עצמה ממחישה הווי מתירני מאוד), וגם ירושלים מופיעה כאן במלוא הדרה – ירושלים מוארת של מרחבים גדולים, מצולמת להפליא - רגע לפני המלחמה ששינתה הכל.

זכרון דברים | 1995

יש להעריך את עמוס גיתאי על עצם ההיענות לאתגר שבהתמודדות עם יצירה במעמד קנוני כמו 'זכרון דברים', יצירה שחלק ניכר מכוחה נובע מאופן כתיבתה הייחודי ולאו דווקא מה"עלילה". למרבה הצער, קשה להעריך את התוצאה. העיבוד המפוספס לספרו של יעקב שבתאי ממחיש עד כמה – בניגוד לדעה המקובלת – המדיום הוויזואלי, קולנוע או טלוויזיה, איטי ביחס לספרות. הרומן של שבתאי שואב חלק ניכר מכוחו מהקצב המסחרר של הפרוזה, שדוחסת אירועים, אנשים, רגשות ותהומות פילוסופיים, ומסובבת אותם במהירות שיא. סרטו של גיתאי, לעומת זאת, מזדחל. בניגוד לסחרור הזכור מפתיחת הרומן, למשל, החיפוש אחרי לוויית אביו של גולדמן, בסרט, מתארך ומתארך. הפטפטת של עמוס גיתאי וליא קניג, בדמות גולדמן ואמו, בלתי נגמרת. לאיטיות מתווסף גם חוסר אותנטיות. הדיאלוגים של שבתאי הופכים על המסך לנאומים קפואים, חסרי חיים. ריקי גל הופכת את רוחמה לרועת זונות קברטית, זמרת לעת מצוא, מאולצת ומוגזמת. ובשש מילים: הרומן של שבתאי טבעי; הסרט מלאכותי.

אריק גלסנר

מרי פופינס | 1964

'מרי פופינס' הקולנועי הפנים רעיון אחד חשוב ומרכזי מאחותו הבכורה, הספרותית. החיים יכולים להיות דבר די מדהים ומשעשע. האומנת, המכשפה המודרנית, יכולה להעמיד פני אישה פוצית, חמורת סבר, אבל ברגע האמת גם היא תצטרף למסיבת תה סטלנית, לשולחן מרחף באוויר, בניגוד לכל כללי הפרוטוקול.

דיסני מתמחים בהשטחה ובעיקור של יצירות ספרות, עתיקות ומודרניות. ודאי בהקשר פמיניסטי. הגרסה שלהם ל'לכלוכית' היא מקרה ידוע שבו סיפור מסעיר ופיוטי הופך לפסטיבל של ברביות. גם דמותה הקוצנית של פופינס הספרותית, האנרכיסטית בדרכה, שונה מאוד מהחן המתפרץ שג'ולי אנדרוז מגלמת בסרט - אבל ההשוואה בין שתי היצירות, ודאי בתרגום המיושן־מודרני של דליה רביקוביץ מ־1966, מגלה הפתעות והברקות שעומדת לזכות כל אחת מהן. למשל, פרק מופתי בספרה של פ"ל טרוורס שמתאר איך זוג תאומים - דמויות שסולקו מהתסריט - מפסיקים לדבר בשפת התינוקות והחיות. בסרט ובספר, פופינס קופצת לתוך ציור רחוב שמשורבט על המדרכה. הפערים בין הגרסאות ממחישים את האופן הנפרד והמשלים שבו ספרות וקולנוע נותנים צורה פומבית לדמיון פרטי. בכפל פניה, ההוליוודי והבעטני, מרי פופינס מוכיחה שסגנון מאפשר לדלג הלוך ושוב בין התחומים.

סיפור על אהבה וחושך | 2015

אולי לא לעקור מתוך הגוף איבר פנימי מפרפר, אבל לפחות לשלוח את היד עמוק לתוך העוגה ולשלוף מתוכה את הפנים המהביל. זה פחות או יותר מה שנטלי פורטמן עשתה בסרטה הראשון כבמאית וכתסריטאית, כשסילקה הצידה כמעט כל שכבה או התרחשות ברומן שלא נוגעות לפרשת התאבדותה של אמו של הסופר בילדותו.

עמוס עוז בונה רומן שלם של השהיות, התחמקויות, הסברים מקדימים, רכילויות, דיבור בשם הספרות וההיסטוריה - עד שהוא כביכול אוזר אומץ, בוטח מספיק בקוראיו כדי לגעת ישירות בליבת הסיפור הפרטי, במה שיהפוך מכאן והלאה לנקודת מפתח בביוגרפיה שלו כאדם וכיוצר. פורטמן, במידה רבה, הופכת את דמות האם לגיבורת הסרט, שאותה היא מגלמת, ממחישה בכלים קולנועיים את האפיון היצירתי, הבלתי ממומש, של דמותה ברומן. זאת החלטה חכמה, אבל רק בנקודות מועטות היא מצליחה להגשים את הביטוי הקודר והפיוטי שאליו הסרט חותר. לא צריך להתייחס ל'סיפור על אהבה וחושך' כאל יצירה מופתית או מקודשת כדי להסביר את הפער הזה. עוז התבשל עם הסיפור במשך חיים שלמים. כל דמות והתרחשות כפופות לשפה שלו, להשקפת העולם, לסגנון, לאוצר דימויים מגובש וטיפוסי. פורטמן, לעומת זאת, אחראית להפקת קולנוע מרובת ידיים ורגליים, מוגבלת מבחינת זמן, ניסיון ומשאבים.

יוני ליבנה

הניצוץ | 1980

סטיבן קינג לא התלהב מהעיבוד של סטנלי קובריק לספרו מ־1977, שביסס את מעמדו כסופר אימה. אפשר להבין אותו: 'הניצוץ', שמשחזר את החורף שהוא עצמו העביר במלון בהרי הרוקי, נחשב לאחד מספריו האישיים ביותר. גם מבקרי הקולנוע היו מעט נבוכים כשהסרט יצא ב־1980. אבל עם השנים, ובניגוד לדעתו של קינג, נוצר קונצנזוס: 'הניצוץ' הוא דוגמה נדירה לסרט שמצליח ללכוד במדויק את הרוח המקורית של הספר שעליו הוא מבוסס - וגם להיות יצירה עצמאית שמבטאת חזון קוהרנטי של במאי.

ספרו של קינג עוקב אחרי התפוררותו הנפשית והמוסרית של סופר הנאבק באלכוהוליזם, שמבלה עם אשתו וילדיו חורף ארוך במלון מחוץ לעונת הפעילות. למלון יש היסטוריה ארוכה של אלימות מדממת, שחלקים ממנה צפים ועולים בתודעתו של הבן, שניחן בכוח טלפתי נדיר. מכיוון שחלק ניכר מההתרחשות הוא מנטלי, נדרש דמיון יצירתי כדי לבטא את האימה המתגברת, וקובריק מצא שפע של פתרונות ויזואליים שייצגו גם את הטירוף המתגבר של הגיבור (ג'ק ניקולסון, בגרסה הקולנועית) וגם את התובנה המתפתחת של בנו, שאביו הופך מול עיניו לפסיכופת אלים; בתוך תפאורה של עולם מסויט אוטונומי (בעקבות סופת שלגים נחסמות הדרכים למלון וקווי הטלפון מפסיקים לעבוד). לקראת סופו, הסרט מתמלא בסצנות אלימות המצולמות בפירוט גרפי, אבל התחושה שעולה ממנו - ומהדהדת את רוב הספרים של קינג - היא שהאימה האמיתית לעולם נשארת בפנים.

תמונות קצרות | 1993

כולם אהבו את 'תמונות קצרות'. המבקרים היללו, הפרסים נערמו והקהל התפעל מסרטו של רוברט אלטמן - שחיבר תשעה סיפורים של ריימונד קארבר ושיר אחד ('לימונדה') לעלילה שמארגנת בין הגיבורים זיקות וקשרים משפחתיים, שלא היו במקור. אלא שגם אם ניתן לראות בו סרט לא רע, 'תמונות קצרות' מחמיץ בגסות מעליבה את הטון והאווירה החד־פעמיים של הסיפורים המקוריים (ביניהם 'דבר קטן וטוב', 'כל כך הרבה מים כה קרוב הביתה' ו'אמור לנשים שאנחנו זזים'). מעבר לחיבור המלאכותי, לתפרים הגסים בין הסיפורים, אלטמן בחר להעביר את זירת העלילות מצפון־מערב ארצות־הברית ללוס־אנג'לס, וטען אותן בהכרח בביקורת תרבותית, כמעט פנים הוליוודית, על העטיפה הריקנית והמלאכותיות הפלקטית של יחסים אנושיים לקראת סוף האלף. הבחירה הזאת גזרה על הסרט צעקנות כללית, מין רשעות שכמעט בזה לגיבורים. זה לא מקרה שבסצנה הארוכה ביותר - והזכורה ביותר - מ'תמונות קצרות' מככבת ג'וליאן מור ללא תחתונים, כשהיא רבה עם בעלה בזמן שהמצלמה לא מתביישת להיצמד לערוותה. כבר אז היה מי שהאשים את אלטמן בהטרדה מינית.

רונן טל

פרספוליס | 2007

"אם יש משהו שמנחם אותי כשאני מדוכא", סיפר לי ארט ספיגלמן בראיון לפני כמה שנים, "זה שלא הסכמתי להפוך את 'מאוס' לסרט". מרג'אן סטראפי חייבת את חצי המלכות לספיגלמן - אבי הרומן הגרפי ומי שלימד אותה שקומיקס הוא לא רק ביתם של גיבורי־על - אבל למרבה המזל, את העצה הזאת היא דווקא לא לקחה ממנו. גרסת האנימציה ל'פרספוליס', סדרת הרומנים הגרפיים האוטוביוגרפיים שפירסמה סטראפי בתחילת שנות האלפיים, מצליחה לא לקלקל את מה שעובד כל כך טוב על הנייר: סיפור מקסים בשחור־לבן על ילדה עם פה גדול שמחביאה סיכות של מייקל ג'קסון באיראן החומייניסטית, וגדלה להיות נערה עם פה גדול שמגלגלת ג'וינטים באירופה הקלאסית. סטראפי, שחתומה על הגרסה הקולנועית יחד עם וינסנט פרונו, השכילה לתרגם את איורי הספר לאנימציה קלאסית, נטולת פירוטכניקה, ששומרת על הקו הגולמי המזוהה איתה ומוסיפה לו תנופה (ודיבוב של איגי פופ, בתפקיד הדוד הלוזר). במובן הזה, 'פרספוליס' מצליח לא רק לתווך למערב את מוראות המהפכה האיסלאמית, אלא גם ללמד את מואנה והפקאצות של דיסני שיעור בקוליות ובהומור עצמי.

חייבים לדבר על קווין | 2011

זה לא סרט רע. את מבחן המחנק הוא עובר בהצלחה מסחררת, שולח את הקהל מאולם הקולנוע בלי טיפת אוויר לנשימה. אלא שכפי שחייבים לדבר על קווין, חייבים לדבר גם על ההבדל העקרוני בין רגש לבין מניפולציה רגשית. בין יצירה שמגרדת פחדים עמוקים ובין יצירה שכופה עליך פחד מצמית.

ספרה האמיץ של ליונל שרייבר מ־2003 הוא כרוניקה של גידול נער רוצח. קווין חצ'טוריאן סיפק מיום היוולדו סיבות לדאגה, עד שגדל וביצע בחבריו לתיכון טבח המוני בנוסח קולומביין. את סיפורו מגוללת אמו במכתבים לאביו הנעדר, מנסה להשיב על השאלה איך הפך בנה לפסיכופת, מציגה חשבון נפש נוקב כשהיא מעזה להטיל ספק באחת האקסיומות הגדולות של החברה האנושית: אהבת אם.

את האימה הגדולה שמתחוללת בתוך הנפש - תירגמה הבמאית לין רמזי למעין סרט אימה. מופע בלהות מסוגנן, נטול הומור או אירוניה, שיש בו ממד סנסציוני שנעדר מהספר, על אף הנושא הסנסציוני שבו הוא עוסק. ליהוקה לתפקיד האם של טילדה סווינטון - שחקנית בעלת איכויות חריגות, אקסצנטריות - הוא ביטוי להבדלי הווליום בין הגרסאות. כמו גם הסצנה הסימבולית שחוזרת בסרט, ובה המונים מתפלשים ברסק עגבניות אדום מדם.

מאיה בקר

מלכוד 22 | 1970

 הזיכרון הציבורי החזק ביותר מ'מלכוד 22' של ג'וזף הלר הוא המלכוד הגאוני שמוצג בו על ידי הרופא דוק דניקה, על רקע החזית של מלחמת העולם השנייה: רק משוגעים יכולים לקבל שחרור מהצבא, אבל רק מי שמשוגע יכול בכלל לרצות לשרת בצבא - כך שעצם הבקשה להשתחרר מוכיחה שהמבקש אינו משוגע, ולכן עליו להמשיך לשרת. אלא שהאיכות העמוקה של הספר אינה בהכרח המלכוד או אסופת הסיטואציות האירוניות לאורכו, אלא האופן שבו הוא משקף את חוויית החזית כפי שהיא מתועדת באינספור יומני מלחמה של לוחמים, כתיאטרון אבסורד אחד גדול שבו מרחבי הזמן והמקום מתערערים ומיטשטשים.

מי שהבין זאת היטב הוא הבמאי מייק ניקולס, שיצר ב־1970 - על בסיס תסריט שעיבד הלר בעצמו - סרט שמפרק את עלילת הספר לשורה של סצנות שאינן מעוגנות בהכרח בבסיס כרונולוגי יציב, ומעביר את תחושת הכאוס והטירוף של הלחימה. אלן ארקין נפלא בתור יוסריאן, ארט גרפונקל גונב חלק מההצגה בתפקיד נייטלי, וסצנת הפציעה במטוס נצרבת בתודעה למשך שנים, באופן שתואם את המסר הפציפיסטי של הלר. התוצאה היא סרט שלא נבהל מהרף הגבוה שהציב לו הספר, כאחת היצירות המכוננות של המאה ה־20.

המשחק של אנדר | 2013

כדור הארץ נערך למלחמה נגד גזע חייזרים שכבר ניסה בעבר להשמיד אותו. לשם כך הוא מכשיר את הילדים המובחרים בבית ספר מיוחד ללחימה, ככוח עילית שיבצע את המשימה. בסרט, התוצאה היא בעיקר רצף של סצנות אקשן, חלליות וחייזרים, פיצוצים והאריסון פורד, שתואמות ככל הנראה את ציפיות הקהל מ"סרט עתידני", "סרט מדע בדיוני". זה תרגום שטוח לספר מורכב, שנחשב לאחת הקלאסיקות של הז'אנר, ומציג אלגוריה עתידנית לקיום בהווה. הקרבות הם רק חלק שולי בספרו של אורסון סקוט קארד מ־1985, לעומת עיסוק עקרוני בשאלות מוסריות, בהשלכות החברתיות של היערכות תמידית למלחמה. למעשה, סרטו של גאווין הוד הוא עיבוד לדימוי של מדע בדיוני ולא לספר המדע בדיוני הספציפי הזה. לכן גם אנדר של הסרט, חניך מצטיין בבית הספר ללחימה, נראה לאורך חלקים נרחבים מדי כפרפרזה על באטמן המיוסר של כריסטופר נולאן, בשעה שבספר הוא דמות מורכבת ומרתקת בהרבה, במיוחד לקורא ישראלי. בסופו של דבר, הפער בין שתי הגרסאות של 'המשחק של אנדר' הוא הפער בין סרט אקשן זניח ובין יצירה שמשאירה אותך עם תחושה של אגרוף בבטן גם זמן ממושך לאחר הקריאה.

יללה | 2010

"ראיתי את מיטב המוחות של בני דורי נטרפים לדעת, רעבים, אחוזי אימה, עירומים". כך נפתחת 'יללה', הפואמה המפורסמת של אלן גינסברג, וכך נפתח גם הסרט, בעל אותו השם, שכתבו וביימו יחד ג'פרי פרידמן ורוב אפשטיין. 12 דקות לתוך הסרט מחלק גינסברג - מגולם על ידי ג'יימס פרנקו - טיפ כתיבה שכוחו יפה גם לקולנוענים: אל תהיו כמו. תהיו הדבר שבאמת יש לכם זכות ראשונים עליו - עצמכם. זה מה שיצא: עיבוד קולנועי שלא מחפש לרכוב על הצלחה מן המוכן, אלא משתמש בטקסט הספרותי כאב רוחני, כהשראה. הסגנון הגינסברגי, שאסף אל השירה את כל מה שיש לשפה להציע (ציטוטים מהתנ"ך, מצלול פרוזאי, גסויות, חומרי יומיום או חומרי סיכה), תורגם לקולאז' קולנועי שבו משובצות זו לצד זו הקראת שירה חיה, סצנות משוחזרות, ביוגרפיה; צילומי שחור־לבן מחליקים לצילומי צבע, סרטוני אנימציה ופסיפס של סטילס. 'יללה' הסרט הוא יצירה שמכירה את הקהל שלה, דור מופרע קשב וגירויים, ומגישה לו חוויה תפורה למידותיו בה במידה שהיא שואבת ממקורותיה הספרותיים.

נשים קטנות | 1994

קארי בראדשו, פגי מ'מד מן', האנה של 'בנות' - כולן משלמות דיבידנדים רגשיים ללואיזה מיי אלקוט, מחברת 'נשים קטנות', אמן הביולוגית של מג, איימי, בת' וג'ו, ה-אישה הכותבת הראשונה אליה מתוודעות קוראות צעירות. לצד תהילת עולם ספרותית זכה הרומן לשישה עיבודים לקולנוע, שניים מהם אילמים, האחרון שבהם הגיע לאקרנים לפני שני עשורים. קאסט שכולל את כל מי שהייתה מישהי בהוליווד של שנות ה־90 (וינונה ריידר, קירסטן דאנסט, סוזן סרנדון וקלייר דיינס), תסריטאית זוכת אוסקר וגב עלילתי מרב־מכר על־זמני הצטברו למעל 50 מיליון דולר בקופות, שלוש מועמדויות לאוסקר ורבבות פיהוקים של מעריצות מאוכזבות. אל הסרט נכנסו כל החומרים שתמצאו בערוץ ויוה - סצנות מזמוזים ונשיקות, שלוש־ארבע הצעות נישואים, מוות אחד וכמה מחלות ופציעות - ואילו על רצפת חדר העריכה נותר העיקר: הניואנסים של מערכת המורכבת מנשים שונות, מוכשרות, שחרף ההבדלים ביניהן מצליחות לקיים יחסים גמישים, תומכים, יצירתיים. בהיעדר נקודת מבט מקורית, או שימוש יצירתי באפשרויות שמביא איתו המדיום, הסרט הוא לא יותר מטרמפיסט על כרכרה שמתגלגלת יפה, ומכוח עצמה, כבר יותר מ־150 שנה. 

איה אליה

נעלמת | 2014

בסוף ספרה השני, 'מקומות אפלים', ג'יליאן פלין הודתה במיוחד לבן זוגה, שמעז לישון לצד אישה עם מוח כל כך אפל. מעניין מה הוא חשב כשקרא את 'נעלמת'.

אישה נעלמת מביתה במפתיע, עוד ועוד סימנים מצביעים על כך שהבעל רצח אותה והעלים את הגופה, אבל דברים כידוע אינם מה שהם נראים. האישה היא מאחזת עיניים מוכשרת, מופרעת, נקמנית - ולגמרי בחיים. כך, בקצרה מאוד, אפשר לתאר את המותחן שהפך את פלין מכותבת מוערכת על ידי חובבי הז'אנר לסנסציה אוניברסלית. הדרך להוליווד מעולם לא הייתה קצרה יותר.

ארוך מדי; חסר את הריאליזם הנוקב של הספר; בן אפלק משחק בתפקיד הבעל - את שלושת הטיעונים המוצקים האלה נגד הסרט מנצחת אמת אבסולוטית אחת: למרות שכל פיתול בעלילה היה ידוע לי מראש, ישבתי מרותקת אל המסך. הבימוי של דיוויד פינצ'ר יעיל, העריכה מדויקת, השחקנים מוצלחים (אפילו אפלק!) והתסריט הנבון יודע בדיוק על מה לוותר (ריאליזם נוקב) ומה להוסיף (מנות קטנות של הומור וקאמפיות). על התסריט חתומה ג'יליאן פלין. אני לגמרי מבינה למה בעלה ממשיך לישון איתה.

הבחורה על הרכבת | 2016

כמו כל רב־מכר פנומנלי, גם 'נעלמת' הזניק את עולם המו"לות למרוץ למציאת ספר שיוכלו לשווק כ'נעלמת' החדש. דור של חקיינים נולד. אחת מהם היא פולה הוקינס. 'הבחורה על הרכבת' עוקב אחר אלכוהוליסטית שאובססיבית לאקס שלה ולאשתו החדשה וגם לזוג יפה במיוחד שאותו היא רואה באופן קבוע מהרכבת. יש היעלמות מפתיעה, יש ראיות שמצטברות נגד הגיבורה, אבל דברים כידוע אינם מה שהם נראים, והפעם מאחז העיניים המופרע הוא גבר. הספר אפקטיבי, אבל ההשפעה של 'נעלמת', שמורגשת כמעט בכל רגע נתון, מאששת את ההנחה המקדימה: הוקינס היא לא יותר מחקיינית.

להוליווד זה כמובן לא הפריע. להפך. זכויות העיבוד נרכשו תוך שנייה וחצי. אבל כאן הקלף המשוגע הפסיק ללכת. 'הבחורה על הרכבת' הוא סרט שגורם לך לנוע בחוסר נוחות במושב - לא בגלל המתח והאימה, אלא משום שהוא גרוע מכל בחינה אפשרית. התסריט מרושל, הבימוי לאה (וזה מפתיע, כי הבמאי טייט טיילור חתום גם על 'העזרה', סרט שמתעלה על הספר שעליו הוא מבוסס) והעסק לא זז. אפילו אמילי בלאנט לא מצליחה לרכך את המבוכה. הדבר היחיד שבולט לטובה הוא מסלול הרכבת; יש נוף די מרהיב של נהר.

יעל נעמני